le musée
La Salle d'Art Ancien
La salle d'art ancien
Un parcours thématique à travers les peintures et dessins du XVIe au XIXe siècle
Cette salle regroupe les peintures les plus anciennes du Musée, de la première moitié du XVIe siècle au début du XIXe siècle. L’essentiel de cette collection s’est constitué lors de la séparation de l’Eglise et de l’Etat en 1904 et la nationalisation des biens religieux ; et à la fermeture du Petit Séminaire en 1965.
Les genres en peinture
Ces oeuvres sont représentatives de la hiérarchie des genres en peinture qui apparaît en 1648 à l’Académie Royale de peinture et de sculpture de Paris. Pour l’architecte Félibien membre de l’Académie, « celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits (…). Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes sans mouvements ; (…) il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres » (Conférence, 1667). La peinture d’histoire et la peinture religieuse sont donc au sommet et relèguent au plus bas de la hiérarchie la peinture des « choses inanimées ». Le portrait occupe une place intermédiaire. Aujourd’hui désuète, cette classification reflète les goûts d’une époque.
La restauration des oeuvres
Des restaurations sont parfois nécessaires. On améliore grâce à elles la connaissance des oeuvres qui sont rarement signées. L’analyse de l’essence du bois permet de préciser leur origine géographique. On apprend ainsi que, pour Portrait de jeune seigneur, le chêne est typique des écoles flamandes du XVIIe siècle.
Des examens aux rayons ultraviolets révèlent parfois des inscriptions énigmatiques comme dans le Laocoon : « cherche(r) MOROY sous le nom d’Agesandre le peintre de ce tableau ». S’agit-il d’une référence à l’un des sculpteurs grecs du Laocoon antique mentionné par Pline l’Ancien (Histoire Naturelle) ? Ils révèlent également des éléments cachés sous des repeints, comme pour Revue dans la cour du Louvre et Halte dans les ruines.
Le portrait en Occident
Le portrait est un héritage de l’Antiquité païenne. Avec l’expansion de la Chrétienté dès le Ve siècle, on se démarque de cet art réaliste au profit d’une esthétique se voulant éloignée des apparences terrestres. Les portraits réapparaissent à la fin du Moyen Âge, grâce à la pensée humaniste qui replace l’homme au centre de toutes ses préoccupations. Les monarques et les gens fortunés sont les premiers à se faire peindre, dans des poses flatteuses et richement vêtus. Au XVIIe siècle les artistes choisissent des inconnus, pour le plaisir ou pour illustrer une allégorie, un trait de caractère.
Dès le XVIe siècle, le portrait devient une spécialité dans les écoles flamandes maniéristes : il est intimiste, austère (influencé par la Réforme protestante) et révèle l’attrait des artistes pour un réalisme minutieux. Le Musée possède quatre oeuvres peintes par des artistes flamands, entre la fin du XVIe et le début du XVIIIe siècle. A gauche, se trouve le portrait d’une inconnue, puis la personnification de l’un des sept pêchés capitaux, et enfin deux portraits d’hommes censés être les seigneurs Roux d’Alaric, seigneurs de Gaubert et marquis de Courbons (si l’on se réfère aux blasons). Ces portraits sont légèrement de trois-quarts, en buste, entier, ou à mi-corps. Ils nous regardent car ils posent, sauf l’avare, rongé par l’obsession de sa bourse bien pleine. Les peintres se sont attachés à rendre le luxe des vêtements et des accessoires (bijoux, broderies, fourrure, ceintures), signes d’un haut niveau social.
Image du souvenir, du pouvoir, des vices ou des vertus, le portrait est censé refléter l’âme du modèle, son individualité, et pose la difficile question de la représentation psychologique. À l’amabilité du Portrait de Dame s’opposent les rides sèches et la bouche pincée de L’Avare. Le port altier et la distance convenue sont propres à la noblesse des Portraits de Seigneurs.
Carlo Maratta
Camerano 1625 - Rome 1713
Pour ses contemporains et pour la postérité, il est considéré comme le dépositaire de l’enseignement d’A. Carrache et de Raphaël. Il évolue dans un contexte artistique francophile dès son apprentissage chez Sacchi, ami de Poussin et de Vuibert. Il a les faveurs des papes successifs et multiplie les retables pour les plus grandes églises de Rome, les scènes mythologiques et les portraits. Conciliant dans son art classicisme et baroque, Maratta eu à l’époque l’atelier le plus florissant de Rome.
La Vierge au Missel
Il s’agit d’un portrait de la Vierge entourée d’anges, baignant dans une lumière céleste. La composition pyramidale, chère aux peintres religieux, est rigoureuse et permet de mettre l’accent sur le visage de la Vierge. L’original de Maratta perdu, La Vierge au Missel n’était connue que par des gravures et des copies anciennes. C’est en 1989 que l’oeuvre est redécouverte par deux spécialistes du peintre. Comment expliquer alors l’arrivée de ce chef-d’oeuvre à Digne ? On sait déjà que ce tableau provient de l’Evêché, et qu’il est entré comme anonyme au Musée en 1909.Toussaint de Forbin Janson ne serait-il pas l’acheteur le plus probable ? Grand aumônier de France sous Louis XIV, puis évêque de Digne, il est présent à Rome au moment où Maratta est au sommet de son art.
Hubert Duprat
Sans Titre
Le corail est une matière qui fascinait aux XVIe et XVIIe siècles. La raison de cet attrait tenait à la nature mystérieuse de cette substance (c’est un marseillais, Jean-André Peysonnel qui mit en évidence la nature animale du corail en 1723-1727). L’idée la plus poétique de leur origine fut véhiculée par Ovide, puis par Pline ; le corail serait une plante souple durcissant au contact de l’air. Gassendi lui même a repris cette idée car les branches du corail évoquait un végétal, une plante pétrifiée « roche coralina ». La couleur sang du corail ajoutait un attrait supplémentaire. Les collectionneurs de curiosités ne se contentaient pas de réunir des branches de corail dans leur cabinets. Très souvent ils les transformaient et les magnifiaient pour figurer des rochers, des arbres . C’est cette tradition qui a inspiré Hubert Duprat. Dans cette oeuvre, la difficulté fut de rassembler assez de corail. Ceux-ci furent ensuite polis par des artisans bijoutiers napolitains spécialisés. Chaque brin de corail fut ensuite lié par une bague en mie de pain qui fixe et masque le contact donnant ainsi l’impression d’une continuité. En reconstruisant un buisson de corail, Hubert Duprat transpose ici les processus de croissance naturels. Le travail de cet artiste se situe à la rencontre entre l’héritage artistique et l’investigation attentive du monde, entre le merveilleux des mythes et le merveilleux scientifique.
Jean-Antoine CONSTANTIN
Marseille 1756 - Aix-en-Provence 1844
Après des débuts comme peintre céramiste, il devient un élève brillant de l’Académie de Marseille. Il séjourne à Rome et, à son retour, fait carrière à Aix. Il est nommé directeur de l’Ecole de dessin à Aix, puis professeur de dessin à Digne. Pionnier du travail d’après nature, il est le précurseur des paysagistes provençaux du XIXe siècle romantique, et a influencé de nombreux provençaux tels Granet, Auguste de Forbin et Cézanne.
Vue de Digne
La Provence dignoise qu’il décrit est minérale, montagneuse et pastorale. Les hommes, les animaux et même les éléments d’architecture qui la peuplent sont écrasés par sa monumentalité. Attentif à la lumière et à ses variations, il représente souvent des nuées ou des nuages orageux au loin, auxquels les personnages ne prennent garde. D’une oeuvre dessinée sur le motif qu’il dramatise, Constantin tire de multiples répliques en atelier. De là ses mêmes vues qui diffèrent par quelques détails, comme dans les deux dessins figurant les Bains de Digne.
RUSCHI Francesco ou RUSCA
Rome 1610 - 1670 environ, actif en Vénétie de 1643 à 1656
Originaire de Rome, Ruschi se forme comme peintre et comme graveur. Il est actif à Venise où il immigre avec sa famille. Il subit l’influence de Pierre de Cortone, du Caravage et de Véronèse. Il peint essentiellement des scènes religieuses pour les églises de Trévise, Venise et Vicence, et devient l’un des maîtres de l’Ecole vénitienne du XVIIe siècle.
Entre le Vice et la Vertu ou La continence de Scipion l'Africain
Huile sur toile - Don de Mme Alexandre Livon
en 1907 - 162,5 x 134,5 cm
Figure centrale du tableau, Scipion l’Africain porte ici le casque, l’armure, les jambières et le manteau rouge de l’imperator. La scène relate un épisode mythique de la vie du général romain. Après avoir enlevé le siège de Carthagène aux Phéniciens, comme en témoigne le drapeau, il libère les autochtones. Ses soldats lui réservent une très belle esclave (elle en porte le bracelet). Mais il refuse et la rend pure (sa robe est bleue comme le manteau de la Vierge) à sa famille et à son fiancé (qui a les mains en supplication, derrière le père vêtu d’une toge verte). Pour remercier Scipion, les parents lui offrent une somme considérable, qu’il redonne en dot à la jeune fille (elle retient des pièces dans les plis de sa robe). Cet exemple d’humanité, où le vainqueur n’abuse pas de son pouvoir, a été raconté par les auteurs classiques et est devenu un lieu commun de la période moderne occidentale. Ruschi présente la scène de façon théâtrale, avec le décor de la colonne, les costumes à l’antique très chatoyants, le jeu narratif des regards et des gestes.